Koto e shakuhachi

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l’arte segreta

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della musica giapponese

Intervista ai maestri

Yonezawa Hiroshi e Kumazawa Eriko

Yonezawa Hiroshi e Kumazawa Eriko sono due tra i più importanti maestri della musica tradizionale giapponese. Yonezawa suona lo shakuhachi, Kumazawa il koto. Organizzano spesso spettacoli all’estero e nel febbraio 2009 sono venuti in Italia invitati dalla Japan Foundation e l’Istituto di Cultura Giapponese di Roma e hanno suonato a Modena il 28 febbraio in occasione della mostra Asian Dub Photography.
In questa occasione abbiamo rivolto ai due maestri delle domande sulla loro attività artistica, sulla musica giapponese e sul suo valore e significato nel Giappone contemporaneo.
Le domande in blu sono rivolte al maestro Yonezawa, le domande in rosso alla meastra Kumazawa.

1) Come è iniziato il Suo “viaggio” nel mondo della musica tradizionale giapponese?«Da bambino. Durante la scuola media suonavo la tromba. In seguito, mentre frequentavo il corso di tromba all’Università Musicale, mi sono iscritto al gruppo universitario di hogaku e ho cominciato a suonare lo shakuhachi. A questo punto ho avuto il dubbio se continuare a suonare la tromba oppure dedicarmi completamente allo shakuhachi. Poi ho incontrato il mio maestro Miyata Kohachiro che mi ha insegnato non la tecnica ma la bellezza del suono dello shakuhachi. Al secondo anno di università ho iniziato a fare lezioni private con il maestro e ho capito veramente cosa sia la musica. Secondo me la cosa più importante per i musicisti è mostrare le sensazioni di piacere e il fascino che si provano suonando e sentendo la musica».

2) Come è iniziato il Suo “viaggio” nel mondo della musica tradizionale giapponese?«Ho cominciato perché mia mamma suonava il koto poi ho frequentato le lezioni da quando avevo 12 anni».

3) Perché tra gli strumenti ha scelto lo shakuhachi?«Ho scelto lo strumento “opposto” alla tromba cioè lo shakuhachi. Quando ero molto piccolo, mia mamma suonava il koto ma non me ne ricordavo più. Quando lei me l’ha raccontato me ne sono ricordato e forse ho scelto lo shakuhachi perché mi richiamava alla memoria come strumento tradizionale il koto suonato dalle mani di mia madre che avevo sentito da bambino».

4) Perché tra gli strumenti ha scelto il koto?«Perché il koto mi è stato sempre vicino. Quando da bambina lo studiavo, non sentivo la fatica di studiare, anzi ero felice di sentire che piano piano diventavo più brava. Ho avuto una maestra bravissima, come un regalo di Dio. Anche grazie a lei, ho sentito tanta possibilità di esprimermi con il koto».

5) Tradizionalmente il koto è più legato alla donna e lo shakuhachi più all’uomo?«E’ vero. Normalmente lo shakuhachi è suonato più dagli uomini e il koto più dalle donne. Però durante l’epoca musicale classica i compositori e i musicisti di koto erano tutti uomini. Le donne forse sono diventate più interessate al koto grazie alle musiche del famoso compositore Miyagi Michio (宮城 道雄, 1894 – 1956). La sua melodia e la sua musica sono belle ed eleganti e il koto è diventato uno strumento più affascinante e più vicino alla sensibilità femminile».
Poi Yonezawa aggiunge: «Probabilmente anche molto tempo fa le donne suonavano il koto. Ricordo un antico emakimono, rotolo orizzontale dipinto, sul quale è ritratta una donna nobile mentre suona il koto. In effetti nella tradizione giapponese il koto è lo strumento suonato solo dai medici e dai samurai, che secondo una leggenda lo usavano per calmarsi. Il fatto che il koto fosse all’inizio lo strumento di medici e samurai forse deriva da come è arrivata la musica sokyoku dalla Cina al Giappone. Sokyoku o sankyoku (三曲) “tre strumenti”, cioè koto, shamisen e kokyu. La musica sokyoku è stata portata probabilmente in Giappone insieme al biwa da musicisti ciechi che sviluppavano notevoli qualità musicali proprio perché privi della vista. Questi formavano un gruppo chiamato todoza i cui membri rivestivano i diversi gradi gerarchici chiamati zato, koto, betto, kengyo, il grado più importante. Durante l’epoca Meiji (1868 – 1912) anche la musica cambiò, per esempio il koto poteva essere suonato e ascoltato anche dalle persone comuni, lo shakuhachi è uscito dall’uso della sfera religiosa buddhista. Dopo l’epoca Meiji lo shakuhachi entra del tutto nel mondo della musica giapponese ed è spesso associato al koto tanto che ora la musica sankyoku è costitutita da koto, shamisen e shakuhachi che ha preso il posto del kokyu. “Koto” è una parola risalente all’epoca Yamato (250 – 710) e significa “strumento a corde”; originariamente si scriveva in caratteri diversi da quelli con i quali si scrive oggi che sono di più facile comprensione».

6) Il koto e lo shakuhachi sono strumenti di derivazione cinese, rispettivamente dal guzheng (古箏) e dallo xiao (簫). In Giappone però hanno assunto suono e significato diversi. In cosa consiste la peculiarità degli strumenti giapponesi?«Il suono dello shakuhachi è puro ma c’è anche una tecnica chiamata muraiki che riproduce il suono del fiato. Anche nel koto c’è una tecnica simile che si chiama keshizume che produce un suono ronzante chiamato sawari. Il keshizume fu iniziato dallo shamisen. Gli strumenti della tradizione giapponese quindi non solo producono una melodia pura ma usano anche il rumore e questa caratteristica è comune a tutte le culture dell’Estremo Oriente. Ad esempio in Cina c’è il flauto minteki (明笛) e in Corea il daegeum (대금) che sono strumenti costruiti in modo tale da produrre anche effetti disarmonici. Gli strumenti della tradizione estremo-orientale sono entrati in Giappone e in seguito sono diventati propriamente “giapponesi”, variando con il passare degli anni e assumendo caratteristiche differenti da quelle degli strumenti orientali da quali derivano. Gli strumenti di Cina, Corea e Giappone hanno peculiarità diverse ma comunque derivano dalla variazione delle stesse caratteristiche. Dal momento che il Giappone è un’isola, per i giapponesi è stato più facile distinguersi ed essere originali rispetto agli altri popoli dell’Estremo Oriente».

7) La musica orientale, come quella della Cina, del Giappone e della Corea, si basa sulla scala pentafonica. Cinque tonalità che permettono una grande varietà di combinazioni melodiche. Al di là dell’aspetto puramente formale, quale è il significato e il messaggio artistico della musica pentafonica?«Forse i giapponesi hanno sentito la musica pentafonica più vicina alla propria sensibilità. Lo shakuhachi che usiamo noi adesso è a cinque buchi ed è entrato dalla Cina in epoca Kamakura (1185 - 1333); probabilmente però lo shakuhachi era già entrato in Giappone nella versione a sei buchi in epoca Nara (710 - 794) ed era adoperato per il gagaku rimanendo in uso per poco tempo. La musica popolare giapponese tsuibunsetsu o oibunsetsu è pentafonica ed è venuta dalla Mongolia entrando in Giappone con il commercio dei cavalli mongoli. I giapponesi infatti non usavano i cavalli che furono introdotti dalla Cina nel periodo dal IV al VI secolo e nell’ VIII secolo li iniziarono ad utilizzare per arare. In questa epoca i mongoli hanno portato la base dell’oibunsetsu e questa musica è piaciuta ai giapponesi e si è diffusa in tutto il Giappone. In Giappone, dove finiva la Via della seta, i giapponesi hanno riadattato alla loro sensibilità la cultura che veniva dalla Cina e dalla Corea. Anche la musica popolare coreana è formata da cinque note quindi la musica giapponese e quella coreana sono simili nelle melodie. Ecco perché i cantanti coreani che interpretano l’enka sono bravissimi e l’enka è apprezzata da molte persone in Corea. Credo che gli uomini scelgano i gusti non con la testa ma con il cuore e anche i giapponesi hanno scelto così la musica pentafonica».

8) Dei pezzi classici giapponesi colpisce il costante richiamo agli elementi naturali come paesaggio, animali, piante. In particolare nel famoso brano anonimo composto nel XIII secolo durante l’epoca Kamakura (1185 - 1333 ) Shika no Tōne (鹿の遠音) “Il lamento distante dei cervi” il suono dello shakuhachi imita e diventa il lamento del cervo maschio che richiama, in pieno autunno, la sua compagna. Quale è il rapporto tra musica e natura?«Ho sentito dire che i giapponesi e gli europei provano sentimenti diversi quando ascoltano la musica o i suoni della natura ma non so se questo sia vero oppure no. Durante questa tournée europea ho capito che nella lingua giapponese ci sono tante onomatopee. Per i giapponesi è naturale indicare con la lingua i suoni che li circondano. Cioè quando sentono la voce degli uccelli o i fruscii degli insetti li imitano subito con la lingua. La nostra lingua è quindi uguale ai suoni della natura anche se i giapponesi imitano anche suoni che non appartengono alla sfera naturale. Per esempio quando usiamo il forno a microonde per riscaldare il cibo freddo in Giappone diciamo “fare cin”. Questo “cin” è l’onomatopea che riproduce il campanello del microonde. Si dice che suonare gli strumenti è come cantare ma nella lingua giapponese c’è un problema di pronuncia e articolazione dei suoni. Per esempio negli strumenti a fiato degli europei c’è una tecnica nella quale si impiega la lingua usando la erre ma nella lingua giapponese non esiste la pronuncia erre, allora questa tecnica particolare non può nascere negli strumenti tradizionali. Nello shakuhachi c’è una tecnica chiamata tamane che si ottiene usando l’ugola. Senza la parola non si potrebbero mostrare tutte le cose, per questo forse è meglio pensare all’unione di musica e parola o di parola e natura anziché a quello di musica e natura».

9) Nella poesia giapponese classica, genere molto legato alla musica gagaku, due degli elementi più importanti sono lo yūgen (幽玄) “senso profondo, misterioso” e il kigo (季語) “parola associata ad un elemento della stagione”. Gli stessi elementi sono presenti anche nella musica giapponese? Proprio l’elemento di mistero yūgen mi sembra sia ancora presente anche nelle composizioni più recenti della musica giapponese tradizionale. Cosa ne pensa?«Il cambiamento delle quattro stagioni ha lasciato un segno profondo nella cultura del Giappone e ha influenzato il nostro modo di sentire. Ecco perché anche nella musica si “ascolta” questo sentimento del cambio della stagione».

10) La musica giapponese moderna, di stile orchestrale come quella di Takemitsu Tōru ( 武満 徹, 1930-1996) anche se usa strumenti propri della tradizione occidentale, talvolta unendoli a quelli giapponesi, prende ispirazione e titoli da elementi naturali come le stagioni. Quanto c’è di tradizionale nella musica “classica” giapponese di stile occidentale?«Non saprei dare una risposta con esattezza a questa domanda. Ho sentito che in “November Steps” (ノヴェンバー・ステップス, Novenbā Suteppusu), uno dei suoi pezzi più famosi composto nel 1967, Takemitsu Tōru ha usato il biwa e lo shakuhachi insieme all’orchestra occidentale. I pezzi dedicati agli strumenti orientali sono lasciati maggiormente all’improvvisazione, questo perché i musicisti di shakuhachi Yokohama Katsuya (1934) e di biwa Tsuruta Kinshi (1911 – 1995) erano molto virtuosi e quando Takemitsu li ha sentiti ha voluto scrivere questa musica proprio per loro due. Takemitsu voleva stimolare le sensazioni degli ascoltatori e allargare i confini di questi due strumenti che erano normalmente legati solo alla tradizione musicale giapponese».

11) Nel suo repertorio concertistico non c’è solo la musica antica ma anche pezzi moderni scritti da musicisti giapponesi contemporanei come Miyagi Michio, Nagasawa Katsutoshi (長沢 勝俊, 1923-2008) e Sato Toshinao (1936-2002). In effetti la musica dello shakuhachi e del koto colpisce per la loro attualità. Cosa ne pensa?«La musica classica cambia a seconda del musicista che la interpreta. Nel momento in cui la interpretano dei musicisti moderni come noi allora diventa “moderna” perché noi viviamo in questi anni e di conseguenza interpretiamo la musica in maniera più attuale».

12) Si parla spesso di come l’arte giapponese abbia influenzato ed ispirato nella seconda metà del 1800 gli artisti dell’impressionismo. Tuttavia, sentendo la musica dello shakuhachi soprattutto, sembra di ascoltare delle assonanze di stile con i musicisti dell’impressionismo musicale, soprattutto con i pezzi di Claude Debussy (1862-1918) che usò talvolta la scala pentafonica. Debussy conosceva sicuramente l'arte giapponese poichè la copertina della prima edizione de La Mer del 1905 aveva come immagine la Grande Onda (神奈川沖浪) di Hokusai. Debussy e gli altri musicisti dell’epoca conoscevano la musica giapponese?«Questa domanda è molto interessante. Non saprei…la conoscevano? Ravel, Debussy e Satie sono vissuti negli stessi anni del Giappone Meiji quando il Sol Levante era già aperto all’occidente quindi non possiamo dire per certo che non conoscessero la musica giapponese. Sappiamo che circa cinquant’anni prima della fine nel 1868 del sakoku, l’isolamento del Giappone, alcuni musicisti giapponesi vennero inviati dal governo dei Tokugawa in Italia. Ritornati in Giappone, questi musicisti giapponesi suonarono musica di stile occidentale alla presenza delle più alte cariche giapponesi. Non sappiamo però se durante la loro permanenza in Italia ed Europa abbiano suonato la musica tradizionale giapponese. Potrebbe essere una ipotesi probabile e credibile. Ad ogni modo, non posso rispondere a questa domanda anche se mi viene voglia di incuriosirmi di più a questo argomento».

13) Lei e la Maestra Kumazawa fate parte dai primi anni ’90 dell’ensemble Pentasia che riunisce musicisti oltre che giapponesi anche cinesi e coreani. Quali similitudini e quali differenze ci sono tra la musica giapponese e quella cinese e coreana?«Innanzitutto sia il koto che lo shakuhachi esistono sia in Cina che in Corea oltre che in Giappone. Il materiale di costruzione è lo stesso cioè il legno di paulonia per il koto e il bambù per lo shakuhachi. Inoltre sia la musica coreana che la musica giapponese sono pentafoniche ma la grande differenza è nel ritmo. Nella musica coreana il ritmo è chiamato chandan “lungo e corto”, vale a dire tempo e ritmo sono uniti e il metro irrazionale è molto usato. Anche la musica classica giapponese usa il metro irrazionale ma non è unito con il tempo, la caratteristica distintiva della musica coreana è funzionare con il tempo. Non posso parlare della musica cinese in generale perché in Cina ci sono troppi popoli diversi quindi anche culture e musiche diverse. In Cina c’è la scala pentafonica ma esiste anche quella a sette note. Pure in Giappone e in Corea ci sono delle diversità ma si sente comunque una maggiore unità culturale. In Corea ad esempio c’è la musica popolare arirang che varia sia per la melodia che per le parole eppure è cantata e conosciuta da tutti i coreani anche di diverse regioni e dialetti».

14) Oggigiorno la musica giapponese è estremamente influenzata quasi “condizionata” dalla musica occidentale; esiste ancora in Giappone, soprattutto tra i giovani, un interesse per la musica degli strumenti tradizionali? Esistono scuole aperte ai giovani che vogliono studiare la musica tradizionale giapponese?«Dalla fine della Seconda Guerra Mondiale nelle scuole ed università del Giappone si è insegnata solo la musica occidentale. Da un po’ di tempo a questa parte però si sta rivalutando la musica orientale e noi suoniamo anche nelle scuole elementari con la speranza che i bambini, crescendo, avranno curiosità di conoscere e avvicinarsi allo studio degli strumenti tradizionali giapponesi. In alcune università di musica ci sono dei gruppi di hogaku ma purtroppo sono ancora troppo esigui e costituiti da poche persone».

15) Quale sviluppo Lei vede nella musica tradizionale giapponese, si evolverà oppure sarà destinata, come purtroppo gran parte del patrimonio culturale giapponese, pian piano alla perdita di memoria o alla sopravvivenza come puro ricordo di una forma culturale estinta?«La musica tradizionale e soprattutto la musica classica hanno subito un processo per il quale qualcosa è già scomparso ma le caratteristiche più importanti sono ancora rimaste. In futuro gli ascoltatori e i musicisti della musica tradizionale diminuiranno, ma non credo che pezzi come “Rokudan no shirabe” (六段の調, “Musica dei sei gradini”) di Yatsuhashi Kengyo (八橋検校, 1614 - 1685) o “Shika no tōne” spariranno. La musica che ha un valore più universale rimarrà proprio perché c’è un grande sentimento in quella musica che le permetterà di sopravvivere. Perciò non è importante l’epoca di composizione anche se non posso dire che la musica che ora suono rimarrà per sempre, questo proprio non posso dirlo. Quando visitiamo le classi della scuola elementare raccontiamo ai bambini che gli strumenti vivono solo quando suonano non quando li vediamo soltanto, per esempio come succede per gli strumenti antichi che osserviamo nei musei e che ora non si usano più. Se gli strumenti vivono solo esposti in vetrina allora non c’è più nessun significato di esistenza della musica. Per far sì che la musica rimanga posso sforzarmi di continuare questa tradizione e più in futuro di affidarla ai giovani; la musica tradizionale probabilmente rimarrà ma dipenderà dal gusto delle epoche future. La musica forse non è una cosa fondamentale nella vita di tutti i giorni ma comunque vorrei che la musica rimanga per aiutare a vivere bene. Quindi è impossibile che la musica sparisca».

Per il profilo di Yonezawa Hiroshi e Kumazawa Eriko: http://homepage1.nifty.com/yonesan/ e http://zipangu.com/kumazawa/.

Floriano Terrano

Si ringrazia per la consulenza musicale il soprano Tomomi Ezoe

Grazie per la collaborazione alla Sig.ra Okai Yoriko

日本伝統音楽の箏と尺八

に秘められた芸術

米澤浩氏と熊沢栄利子氏に

行ったインタビューより

米澤浩氏（尺八奏者）、熊沢栄利子氏（箏奏者）は日本の伝統音楽を奏でる有名な演奏家です。 彼らは日本の伝統音楽を広めるため世界中で演奏活動されています。 イタリアにも２００９年２月に来られ素晴らしい演奏をされて聴衆から拍手喝采でした。 この企画をされたのは日本交流基金、ローマ日本文化会館の皆様です。 ２００９年２月２８日にモデナで行われた演奏会で演奏を聴くことができインタビューすることができました。この演奏会はモデナで同時期に行われていた展示会“ASIAN DUB PHOTOGRAPHY”にちなんで行われました。
青で書いた質問は米澤様へ、赤で書いた質問は熊沢様への質問です。

１）日本の伝統音楽を学ばれるようになったきっかけは何でしょうか？きっかけは、大学に入った時に「邦楽」のクラブに入り、尺八を吹き始めたことです。
私は、中学・高校時代にトランペットを吹いていました。 大学に進学した私は、このままトランペットを続けることに疑問を持ち、どうせなら全く方向の違う楽器にチャレンジしようと「邦楽」のクラブに入り、尺八にチャレンジしてみることにしたのです。そこで出会ったのが、現在の私の師匠「宮田耕八朗」です。 師匠は、あれやこれやと細々「教える・指導する」姿勢ではなく、尺八がいかに良い音がする楽器か、いかに吹いていて気持ちよい楽器かを、目の前で吹いて示して下さいました。（本当に良い音で、気持ち良さそうに吹かれます。） 大学の２年生になった時に、個人的に師匠の門を叩き、入門して弟子となりました。 師匠のレッスンは、尺八の奏法に留まらず、「音楽」と言うものが自分にとって何なのか？音楽をするにあたり「尺八」を選んだと言う事はどういうことなのか？等々を、演奏する人間として考えさせる姿勢でした。
演奏家は、その楽器の魅力や、演奏していていかに気持ちが良いかを、先ず目の前で見せる事が後進指導のスタートだと考えています。しかし私の師匠は、「私の真似をしても意味がない。」とも言ったり、師匠にちなむ芸談は尽きません。

２）日本の伝統音楽を学ばれるようになったきっかけは何でしょうか？
母が箏を習っていたので、私も見よう見まねで弾いていました。１２歳の時にレッスンに通うようになりました。

３）楽器の中でもなぜ尺八を選ばれたのですか？（１）の回答にも答えが入っていますが、尺八を選ぶに当たっては全く抵抗がありませんでした。 トランペットの「正反対」に位置する楽器として自然に尺八を選択しました。
これには、私が幼少の頃、母が箏（こと）を弾いていたことが影響しているのかも知れません。 しかし、幼少の頃に母が箏を弾いていたと言う記憶は、私が尺八を始めた時には全く憶えていませんでした。
しばらくたってから母からその当時の話を聞き、思い出した位ですので、無意識な記憶として残っていた日本の楽器の音が、私に尺八を選ばせたのかも知れません。

４） 楽器の中でもなぜ琴を選ばれたのですか？２の回答と重なりますが、身近にあったからです。練習が苦にならず上達することが喜びでした。先生（砂崎知子）にも恵まれたので、箏の色々な可能性を身近に感じることが出来ました。

５） 日本の伝統として琴は女性が演奏し、尺八は男性が演奏することが多いと思いますが、それはなぜですか？
確かに箏は女性が多く、尺八は男性が多いです。 しかし箏の古典曲の作曲家＝演奏家は全て男性でした。宮城道雄が多くの曲を作曲し、それを広めて行く過程で、音色や曲の美しさ・雅なイメージに女性が惹かれていったのではないでしょうか。

【米澤補筆】
絵巻物等には、高貴なお姫様が箏を弾いている絵などが残っていますが、お箏は近代に至るまで町民が演奏する楽器ではなく、医者や武家などの知識階層が「精神修養」の一つとしてたしなんだと言われています。
これは筝曲が伝承されてきた経緯に大きく影響を受けているのでしょう。 筝曲（三曲：箏・三味線・胡弓／尺八は入りません）は、琵琶楽と共に盲人によって伝承されて来ましたが、その盲人たちは「当道座」（とうどうざ）と呼ばれる独自の組織体形を持ち、その位も「座頭（ざとう）・勾当（こうとう）・別当（べっとう）・検校（けんぎょう）」と細分化され、最高位である検校は相当な力を持っていたとも聞きます。盲目と言うハンディキャップを負いながらも「検校」の位に就く人間は、色々な面でそれぞれ相当な才能があったはずです。
「明治維新」と言う日本の大革命は、音楽の世界にも多大な影響を与え、筝曲の民間への普及や尺八を宗教から開放しました。明治以降、尺八が音楽界で活路を求めて箏と合奏するようになり、現在の三曲形態（箏・三味線・尺八）が定着するのです。
余談の中の余談ですが、、、、、、、、「箏」と「琴」の二つの漢字に付いて書いておきましょう。
日本の漢字は、１９４６年（昭和２１年）に時の政府が「当用漢字」として約１８００字の漢字を示し、これを使うようにメディア等に働き掛けたそうですが、これを決める時に「楽器の専門家」の助言を受けなかったとしか思えません。
それどころか、戦後の連合国軍最高司令官総司令部の「占領政策の国語国字改革」のもと、簡素化と平明さを目指して「当用漢字」が策定されたそうです。
この当用漢字に残った字が「琴（音読み：きん）」で、残らなかった字が「箏（音読み：そう）」です。 この二つの漢字、両方とも「訓読み」は「こと」ですが、楽器としては全く異なる絃楽器です。当用漢字に「箏（音読み：そう）」の字が残らなかったがゆえに、現在では「琴」の字を使ってしまいますが、これは間違っています。 ちなみに「こと」と言う言葉は「やまと言葉」で絃楽器の総称を意味し、平安時代には「琵琶」と言う楽器も「びわのこと」と呼んでいました。 ですので、「琴」は「きんのこと」、「箏」は「そうのこと」と呼ばれ、現在熊沢が演奏している楽器は「箏（こと）」です。 これも余談ですが、「絃楽器」と言う場合、弓偏の「弦」の字も使いません。「ふえ」と言う言葉は、管楽器の総称の「やまと言葉」です。

６） 箏と尺八は元は中国の楽器で箏は古箏から由来し、尺八は簫から由来しているそうですね、しかし日本の箏と尺八は中国の楽器とは多少音色が変わります、そこで日本の音色の特徴をお聞かせください。
尺八には、なるべく澄んだ音色を求める一方、「ムライキ」と呼ばれる「息音の雑音」を混ぜた特殊奏法があります。 箏にも同様に「ケシ爪（けしづめ）」と呼ばれる奏法があり、本来お箏には無い「サワリ」と呼ばれる雑音を、あえて音色として施す奏法があります。
この「ケシ爪（けしづめ）」奏法は、三味線音楽をお箏に導入した時から始まったと思われますが（私の個人的な考えです）、そもそも三味線に「サワリ」が付いたのは、永禄年間に日本に入って来た三味線の原型となる楽器を、琵琶法師が改良して現在の形になったためと言われています。（中国の琵琶には「サワリ」が付いていませんが、日本の琵琶には「サワリ」が付いています。）
澄んだ音色（純音）だけで無く、「雑音も混ぜて一つの音色とする感覚」は、日本独自の感覚・日本の音色の特徴と言うよりも東アジアの感覚・特色だと思われます。
それは、中国の「明笛（みんてき）」と言う笛や、韓国の「テグム」と言う笛は、吹き口と指孔の間に孔を開け、そこに竹の内側にある「薄い皮」を貼って演奏します。 そうすると、特定の音の時だけその皮が共鳴しヴィーと言う雑音の混ざった音が出ますが、この加工は特定の音を意識した相当複雑な加工で、その音が絶対に「なくてはならない」からこそ施す加工です。
日本の楽器（雅楽の楽器は除く）は、日本人の感性で育てられ発展してきましたし、頑なに変えないところもあります。それを決定付けて来たのは、東アジアの民族が持つ共通した感覚と、日本人が持つ独自の感覚の両方から特化して来たのでしょう。
中国・韓国・日本の楽器が持つそれぞれの特徴は、一つのカテゴリーの中のバリエーションとも考えられますが、日本は島国と言う条件があったため、それが「特化しやすかった」と言えるかも知れません。

７）中国、日本、韓国の東洋音楽は５音階を基本に作曲されています。５つの音からはさまざまな違ったメロディーを生み出すことができる。そこで５音階に込められた意味とメッセージは何なのでしょうか？
５音階に込められたメッセージは判りません。
ただ、５音階が日本人の感性に合っていたために、その音楽や楽器が残ったのでしょう。 現在の尺八は、鎌倉期に中国から入って来た物が現在に至っていますが、奈良時代（７世紀）にも尺八とされる（同様の構造を持つ）楽器が日本に入ってきました。この楽器は、６つの孔を持っている笛で（例えば、ファから始まる７音階）、元々は雅楽尺八として入ってきましたが、全く定着しませんでした。（雅楽でも使われなかったのです。） その後鎌倉期に入って来た尺八は５つ孔の５音階の楽器でこれが現在に至っています。（つまり、淘汰されずに残りました。）
　余談ですが、日本民謡の代表の一つと言われる「追分節」（５音階）は、起源がモンゴルと言われています。これは、馬と共に日本に渡来したのでしょう。
　古来日本には馬を使う文化（軍事も含め）は無かったそうで、４世紀～６世紀に掛けて中国から少しずつ馬を使う文化が入り始め、８世紀には官営の牧場が作られるにまでなりました。
　この時、馬と共に渡来したモンゴルの民が「追分節」の原型となる「馬追の歌」も持って来たのが日本人の感性に合い、北前船と共に広がって行ったと言う説が有力です。前述のように、日本はシルクロードの東の端に「島国」として位置しており、中国や韓国から文物の導入に力を注いで来ましたが、自分たちの感性によって取捨選択することもしていたようです。
　なぜ７音階が残らずに５音階が歓迎されたのか？その理由は定かではありませんが、多分その当時の日本人は７音階は嫌いで５音階が好きだったからでしょう。 ちなみに、韓国の民俗音楽も５音階で、日本人の耳には非常に心地良く響きますし、日本の「演歌」を歌うと韓国の方達は本当に上手です。（韓国の方達も「演歌」が好きなようです。）
　人間は、論理的に取捨選択するよりも、感性で選んでいることも多いように思いますが、これは今も昔もそんなに変わらないかも知れません。

８） 日本の古典音楽の中には風景、動物、植物といったように自然の要素が取り入れられています。特に鎌倉時代に作曲された鹿の遠音では尺八が鹿の鳴き声を真似しあたかも鹿が本当に鳴いているように尺八が鹿の哀歌を奏でる。日本では音楽と自然、どのような関係があるのでしょうか？
　日本人とヨーロッパ人では、自然界の音や音楽を聴いた時の脳の使い方が違うという説を聞いた事がありますが、この説があっているかどうかは知りません。
今回のヨーロッパ・ツアーで「春の海」のお話をする時に、日本語には擬音語・擬態語（onomatopoeia）が非常に豊かなのだという事を実感しました。日本人は、《「自然界の音」を「言葉」で表現することに違和感を持っていないし、感じもしない。》つまり、《 虫や鳥の声を含む「自然界の音」と「言葉」の間にあまり大きな隔たりを感じず、「全く別個のもの」ととらえていない。》ように思えます。
これは自然界の音だけではなく、例えば電子レンジが普及した時、冷めている料理を電子レンジで温め直して食べる事を、電子レンジが加熱し終わった時に機械が出す「チンッ」と言う音を使い、「チンして食べる」と表現し、一般的にも「チンする」と言えば、「電子レンジで加熱する事」をさします。 再び横道に逸れますが、全ての楽器は「歌うように演奏する」ことを目指していると思いますが、ここには「言葉の壁」があります。 例えば、ヨーロッパの管楽器には「フラッター」と言う舌を使った演奏法がありますが、日本の管楽器にはこの技術はありません。なぜなら、日本語には舌を使う「Ｒ」の発音が無いためです。
尺八にある「玉音（たまね）」と言う演奏法は、一般的に「ノドチンコ」と言われる「口蓋垂」を使った技術です。 これは言葉には無いものは、表現の技術として発生しない、つまり「言葉」に無いものは「表現」に移行しない一例と考えられます。 上述を総合して考えると、「音楽と自然」と考えるよりも、「音楽と言葉」・「言葉と自然」と捉えるのが妥当かと思います。
『今日本では桜が盛りを過ぎ、桜の花びらがハラハラと舞い散っていますが、サワサワと吹く風にヒラヒラと舞う桜の花びらに、心もフワフワと軽くなる思いです。』、この文章を、外国語に翻訳するのは至難の業だと思います。

９） 古典文学（俳句、短歌、和歌など）と雅楽には幽玄と季語の要素がとても重要視されています。 日本音楽にもこの幽玄と季語の要素が取り入れられているのでしょうか？ 私は日本の古典音楽や現代音楽の中にもこの幽玄の要素を感じますが貴方はどう思われますか？日本は四季がありますから、季節の移ろいを敏感に感じ楽しんでいます。当然音楽にも取り入れられています。

１０）西洋のオーケストラを取り入れての日本の現代音楽、特に有名な作曲家として武満徹は西洋の楽器と日本の伝統楽器を取り入れての作曲をされているがその中でもタイトルや曲の中でのインスピレーションから四季のような自然の要素がうかがえる。日本の現代作曲家はオーケストラのスタイルの中にどのような日本の古典音楽の要素を取り入れているのでしょうか？
この質問に適切に答えられる知識は持ち合わせてはいません。ただ関連してお答えできるのは、武満徹さんが名作と言われる「ノヴェンバー・ステップス」で、尺八と琵琶を起用しましたが、それらの楽器の楽譜は「アドリブ」と書かれていると聞いた事があります。
　これは横山勝也氏（尺八）と鶴田錦史氏（琵琶）と言う２人の天才的な演奏家を起用したアイデアが作品を大きく左右し、この二人以外の演奏者でなければ成立しない部分が多々あったであろうことは想像に難くありません。
　きっと武満氏がこの２人の演奏を聴き、それとオーケストラを融合させるために作曲家としての腕を揮ったのだと思いますが、逆に考えれば、横山勝也氏（尺八）と鶴田錦史氏（琵琶）の演奏は武満徹氏の作曲家としての感性を刺激して余りあるものがあったのでしょう。 音楽家同士、お互いが「これは！」と思うインスピレーションを持てば素晴らしい作品が生まれるきっかけとなります。

１１）熊沢様のレパートリーは古典音楽だけに止まらず現代作曲家の宮城道夫、長沢勝俊、佐藤敏直の楽曲も演奏されていますね。尺八や箏の楽曲からは現代性を強く受けますがどう思われますか？同じ古典でも昔の人と現代人が弾くのでは当然違ってくるはずです。今を生きている人間が演奏しているのですから現代性を感じるのは当然ではないでしょうか。

12) １８００年代後半に流行した印象主義は日本の芸術から多くの影響とインスピレーションを受けたことは有名な話です。しかし特に尺八の音楽を聴いていると印象派の音楽のスタイルを感じさせられ、特にドビュッシーは５音階を用いて作曲しています。1905年に出版されたドビュッシー作曲『海』のスコアの表紙には葛飾北斎の浮世絵である富嶽三十六景『神奈川沖浪裏』が使用された。これはドビュッシーが日本文化に大きな関心があったからに違いない。ドビュッシーやその同年代の作曲家達は日本音楽を知っていたのでしょうか?
これは大変興味深いご質問です。どうでしょう？知っていたんでしょうか？ ラヴェルやドビュッシーそしてサティは、日本の明治期に活躍した作曲家ですから日本の音楽に触れた可能性は「０」ではない、、、、、、、、かも知れません。
横道に逸れますが、歴史の中の興味深い出来事に、日本は鎖国をする５０年ほど前に「天正遣欧少年使節」と言う使節をイタリアに送っていますが、この少年たちは帰国後、時の太閤秀吉の前で西洋音楽を演奏したと言う記録があります。ただ彼らが日本の楽器を演奏したかどうか？日本の音楽をヨーロッパで披露したかどうか？は判りません。
しかしその当時、イタリアまではるばる訪ねて行って、何も披露しないで帰って来たんでしょうか、、、その当時のイタリアの人達は、日本の事を知りたがらなかったんでしょうか、、、、、、、、話は戻りますが、ラヴェルやドビュッシーそしてサティは、日本の音楽を知っていたんでしょうか？答えは出ませんが、その分ロマンは広がりますね。

１３）　米澤様と熊沢様は９０年代初期にペンタジアに所属されて日本人をはじめ中国人や韓国人の方々と共に活動されていますね。その中で日本音楽と中国、韓国の音楽で似ているところ違うところは何ですか？
　先ず全体として共通する箏は、楽器の素材が同じであると言う点です。箏類は桐と言う素材で出来ていますし、笛類は竹を材料にしています。 演奏する音楽に付いては、演奏家である私がそれを論じるのに適切かどうか？と言う疑問もありますが、今までの経験からお答えします。 韓国と中国を一緒にして比較する箏はできないので個々に比べると、韓国音楽と共通するところは５音階である点です。 しかし、大きく異なる点はそのリズムです。韓国の音楽には長短（チャンダン）と呼ばれる「テンポとリズムが複合したパターン」があり、その中に変拍子が非常に豊かにあります。
日本の古典にも変拍子が見られますが、テンポと複合したパターンはありません。 テンポと連動した「長短」が韓国音楽の特徴だと思います。 中国音楽は、全部をひっくるめて論じるのは無理を感じます。
　それは、中国は本当に多くの他民族国家で、それぞれに持つ伝統文化が異なり、当然の事、伝承されている音楽を「同じ国の音楽」と捉えることに疑問を感じるからです。 ５音階の音楽もあれば７音階の音楽もあり、とても同じ文化土壌に育った音楽とは思えません。
　日本も韓国も地方により特色は様々ですが、基本的に同じ文化土壌に育った独自文化の個別バリエーションと捉えられます。（つまり、「一つの国」として感じられると言うことです。） 韓国民謡の「アリラン」は、メロディーや歌詞が全然違いますが、韓国の全ての地方にあります。 しかし、中国は一つの国としてその文化を捉えて論じることが無理だと感じます。

１４）　今日の日本音楽1西洋音楽の影響を受けすぎているところがあると思います。今もなお特に若者達の間で日本の伝統音楽や楽器に興味があるのでしょうか？　古典日本音楽を学びたい若者たちが通える学校はあるのですか？日本は戦後学校での音楽教育を西洋音楽ばかりにしてしまいましたからね。 今は少しずつ見直されては来ています。 私達も子どもたちが将来興味を持ってくれることを願って、小学校で箏の体験プログラムや演奏を積極的に行っています。 音楽大学にも邦楽の学部が徐々に増えてきてはいますが、まだまだ少ないです。

１５）　これからの日本の伝統音楽について進歩を感じられますか、それとも少しずつ日本の文化が失われている今の時代のように失われるのでしょうか、それとも残ったとしても記憶の中に止まるのでしょうか・・・どのようにお考えですか？
伝統音楽、特に古典音楽は、今までもそうであったようにこれからも「時代の淘汰の波」にさらされながら、残るべきものは残って行くでしょう。将来的に数は減って行くでしょうが、「六段の調」や「鹿の遠音」が淘汰されるとは思えません。
　生き残って行く音楽は、普遍性があり、残るべくして残る「音楽としての力」を持っており、これには「どの時代に作曲されたか？」と言う要素は全く関係無いと思っています。
しかし演奏家として、今自分が演奏している楽器が「未来永劫あり続けるか？」と言う危惧は拭い切れません。（14）の熊沢の答えにもあるように小学校を対象として箏の体験プログラム《ＹＫプログラム》を積極的に行っていますが、その際に子ども達に必ず話して聞かせる話の一つに、「楽器は演奏する人がいて、初めてその命を得る。演奏する人間がいなくなった途端、博物館でガラス越しに眺める遺物となり、楽器ではなくなってしまう。」と言う話があります。 仮に「博物館でガラス越に眺める存在」になってしまったとしたら、人々の記憶に残っていたとしても楽器としては全く意味がありません。 しかし、考え方を変えれば、人々が「あって欲しい」と思えば生き残り、「無くても良い」と思えば「楽器としての役割を果たしきった」とも考えられます。 演奏家としてできる事は、現代に生きる演奏家として継承して行く努力はするものの、その先は次代に委ねると言う事です。
　おそらく、その時代時代で「好み」に合わせながら生き残って行くことでしょう。 「伝統音楽」は、「遺跡」とは異なり歴史の記録ではありません。 今も生きている文化の一つで、むしろ、食べ物（食文化）に近く、時代に合わせながら脈々と残って行くでしょう。「音楽」は順位が相当低いでしょうが、低くても良いのでその順位の中に入っていて欲しいと願っています。米澤氏と熊沢氏には心より感謝いたします。 より多くの情報を知りたい方は
米澤氏 http://homepage1.nifty.com/yonesan/ 熊沢氏 http://zipangu.com/kumazawa/ 。

(Shika no tōne permormed by Miyata Kohachiro, 宮田耕八朗 in 1977 www.youtube.com/watch?v=f6ljwJoG8zU)

フロリアーノ・テッラーノ

音楽専門用語補助江副友美

　　　　　　　　　　岡井頼女さんにも感謝いたします