Roma, al Museo del Corso

Capolavori dalla Città Proibita

Alla corte dei Qing

Un viaggio lungo novemila stanze

A Roma è possibile vedere la mostra Capolavori dalla Città Proibita. Qianlong e la sua corte al Museo del Corso. Tra pitture, ceramiche, abiti, armature e oggetti della corte, la mostra fa viaggiare nelle atmosfere delle infinite stanze e padiglioni della Città Proibita di Pechino alla metà dell’epoca Qing (1644-1911), soprattutto nel periodo dell’imperatore mancese Qianlong (1736-1796).Anche se il periodo d’oro della pittura in Cina era finito con l’epoca Song (960-1279), sotto l’imperatore Qianlong, grande amante dell’arte e della letteratura, poeta, calligrafo e pittore egli stesso, fioriscono alcuni artisti che si legano più o meno strettamente alla corte. Su commissione imperiale fu eseguito da Xu Yang e aiuti tra il 1764 e il 1770 il grande rotolo orizzontale di seta che rappresenta il primo viaggio ufficiale di Qianlong a Suzhou nel 1751. La città è dipinta con il consueto stile classico della prospettiva “a volo d’uccello” e le strade, i canali e i giardini della famosa città cinese sono animati dalle figure degli abitanti e del seguito imperiale; sullo sfondo, appena toccati dalla nebbia, le montagne e i boschi richiamano la pittura in stile meridionale dell’epoca Song.
Nella pittura di soggetto privato più che in quella ufficiale troviamo l’anima più vera della vita di corte. Il rotolo verticale di seta dipinto da Jin Tingbiao nella seconda metà del XVIII secolo ci fa entrare in una delle stanze della corte e ci fa “spiare” una cortigiana dalla pelle d’avorio che mette dei fiori tra i suoi capelli mentre nel silenzio e nella penombra della sua camera una domestica riordina i volumi sugli scaffali e in fondo si apre un cortile con un boschetto di bambù. Due rotoli verticali, simili per soggetto ma diversi per epoca, ci offrono lo sguardo sul rito del tè in due scene all’aperto. Il primo rotolo, di seta dipinta a colore e inchiostro è anonimo e risale alla fine dell’epoca Ming (1368-1644) e rappresenta un letterato che sotto i bambù e un banano in fiore prepara il tè; nel secondo, colore ed inchiostro su carta della metà del XVIII secolo ad opera di Niu Shu, un letterato beve una tazza di tè sotto degli alti cipressi. La cultura del tè, antichissima in Cina, si diffuse in tutto l’Estremo Oriente e il Sud-Est asiatico grazie soprattutto ai monaci buddisti.
L’imperatore Qianlong è ritratto nel pannello di seta dipinto a colori ed inchiostro di autore ignoto che è chiamato E’ uno o due?. Nella scena l’imperatore, un rotolo nella mano sinistra, guarda un servo che gli versa del tè nella tazza. Dietro di lui un pannello con un susino in fiore e un rotolo che lo ritrae nelle stesse vesti che indossa, tanto da sembrare uno specchio più che una pittura. Un trompe l’eau che pone le due immagini dell’imperatore, quella vera e quella ritratta, nel segno della fede buddhista, che aveva nella irrisolta ambivalenza tra realtà e apparenza uno dei suoi cardini di pensiero. Come in un gioco di scatole cinesi, il dipinto dell’imperatore ritrae un’ altra pittura raffigurante l’immagine di Qianlong.
Degli innumerevoli oggetti e arredamenti che facevano parte delle novemila sale della Città Proibita, la sala della mostra con la ricostruzione di una delle camere del trono presenta il trono in legno laccato ed intagliato con motivi di draghi, simbolo dell’imperatore, dietro al quale il grande paravento aveva la funzione di riparare l’imperatore sia dalla corrente d’aria dietro la schiena sia, simbolicamente, dagli influssi maligni provenienti dal nord. Il nord era infatti la direzione del male, da quella parte infatti era arrivavata l’invasione mongola. Tra le suppellettili della corte, spiccano le porcellane del 1733 circa in figura di crisantemo, fiore dell’autunno e dell’immortalità, che per i colori vivaci e per le forme sembrano opere di un designer contemporaneo.
L’arte della corte di Qianlong, sia che si tratti dell’opera di veri e propri maestri che di abili artigiani, è un trionfo di decorazione e fasto che ancora oggi, a distanza di secoli, sorprende e meraviglia chi la guarda. Prendendo spunto dai capolavori del passato, gli artisti di questa epoca seppero creare un loro stile dato non tanto dall’unione degli stili artistici della Cina delle ere precedenti ma dalla rielaborazione originale e moderna di alcuni temi classici apprezzati anche dalla corte mancese Qing.

Floriano Terrano

FUKAGAWA-SEIJI Milano studio
Associazione Culturale ARTE GIAPPONE

I sogni che si vedono

Ceramica e porcellana giapponese
al Fukagawa-Seiji Studio di Milano

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La ceramica, già presente in Giappone nel periodo Jomon (13000 aC - 300 aC), si sviluppa grazie all’apporto di maestri e modelli cinesi e coreani. Intorno al V secolo dC (periodo Kofun) l’introduzione in Giappone della fornace di tipo Anagama di provenienza coreana permette agli artisti locali di raggiungere eleganza e raffinatezza sempre maggiori. I maestri giapponesi seppero infatti sviluppare un proprio stile creativo che distingue tuttora la ceramica del Giappone dalle altre produzioni orientali, la cinese in particolare. La porcellana, creazione squisitamente cinese, viene introdotta in Giappone nella parte nord-occidentale del Kyushu – la più vicina alla Corea - nei primi anni del XVII secolo (inizio dell’epoca Edo-Tokugawa, 1603-1868). Da quel momento, tazze, coppe, vasi Imari vennero esportati in Europa, trasportati soprattutto dai mercantili olandesi. La Francia, l’Inghilterra, l’Olanda, l’Austria conobbero la porcellana giapponese molto tempo prima di conoscere ed apprezzare le stampe e gli altri oggetti d’arte del Sol Levante. Nel 1894 Chuji-Fukagawa diventò il più famoso al mondo nella porcellana artistica e creò la “Fukagawa Porcelain trade mark of Mt.Fuji”. Organizzò un gruppo di artisti e produssero molti pezzi finissimi da esporre all’EXPO” di Parigi. La compagnia ha fornito la casa imperiale fin dal 1910. Inoltre le tecniche ereditate dal fondatore sono rare ai suoi tempi, e questa arte esoterica è il volto più straordinario del suo design.

Floriano Terrano

講演会と

深川の磁器でのお茶会
出会う夢

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深川製磁ミラノスタジオの陶磁器

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日本において陶器は、中国と韓国からの恩恵によって既に縄文時代(紀元前１３０００年―紀元前３００年)に発展をなしていた。５世紀(古墳時代)には、韓国を起源とする“あながま”のような様式の窯が日本に導入され、地方の職人達が常により優れた優美さと洗練さを表現するに至る。
事実、日本の職人達が中国を筆頭とする他の東洋の国々の陶器製造と異なる独自の創造的な様式を展開させたのは承知の通りである。磁器においては、中国をその発祥とし、韓国に最も
近い日本の九州の北東部に１７世紀初頭(江戸―徳川時代、１６０３－１８６８)に輸入された。
この時依頼、カップ、グラス、“伊万里”の壷などが、特にオランダの商人達によってヨーロッパに輸出された。フランス、イギリス、オランダ、オーストリアでは、この“日出る国”からの版画や他の美術品を愛好するずっと以前より、日本の陶器が知られていたことになる。
　１９８４年に深川忠次は、富士山のトレードマークの深川製磁を創立し、工藝陶器の世界で最も著名な一人となる。工藝職人達のグループを指導しパリの万博に展示する為の数多くの洗練された作品を製造する。同社は、１９１０年から宮内庁御用達である。創始者の残した意匠は、その時代においても特質しており、そのデザイン継承における神秘性となっている。

フロリアーノ・テッラーノ

講演内容要約

日本においての陶器製造技術は、中国と韓国からの恩恵によって既に縄文時代(紀元前１３０００年―紀元前３００年)に発展をなしていた。1の地図でも把握出来るように東洋の末端である日本の九州地方、韓国、中国は、地形的にも連鎖しており、これらの地域は古き時代より考古学研究の宝庫とされている。中国に東部中心に位置していたJintanでは、紀元前１万年より陶器の製造がされていた。高嶺(Kaoling)では、白粘土が発掘され、後の陶磁器の歴史に大きな影響を及ぼしていた。1日本(九州地方)・韓国・中国の位置関係を示す地図土器の表面に縄をかたどった文様が特徴的な日本の縄文土器は、中国の同時代のそれと形体、そして表現の豊かさにおいて明確な差が見出される。日本の美の特徴である非対称性が既にこの時代の土器に明確に現れていた。　（2）2縄文時代土器、縄文時代末期３世紀から７世紀における古墳時代は、その後の飛鳥時代に存続する日本芸術文化の発展の源となる。この時代の代表的なものに”埴輪“がある。”埴輪”とは何だろうか。それは、古墳を守護する宗教的な意味を含んだ土器であり、墓の目印となる役割があった。この埴輪3は、武装した男の姿を模った、１ｍ６０ｃｍの高さをもつ大きなものであるが、日本における原始美術の大きな特徴が表す通り、大変に表現豊かに造られている。近接の中国の原始美術には見出すことのないこの日本芸術における“表現主義“は、後世の浮世絵の特徴ともなる。3武装した男を模った埴輪、粘土焼成、古墳時代　５世紀古墳時代の末期から奈良時代にかけては、陶器製造において革新的な変化が派生する。　５世紀(古墳時代)には、韓国を起源とする“あながま”様式の窯が日本に導入され、地方の職人達が常により優れた優美さと洗練さを表現するに至る。　陶器に釉薬をすばやくかけ、それがたれるかのようにそのままに、高温で閉ざされた“あながま”で焼成すると、陶器の表面に灰がかぶる。
4の陶器の表面は職人の手で彫られたものではなく、この釉薬の効果である。　この“不完全”な釉薬のかけ方は、韓国ではなく、日本で好まれた手法であり、これは、後の楽焼にも大きな影響を及ぼす。4灰釉薬をかけた長首の壷、
すえうつわもの、古墳時代、
７世紀
5のしずくのような釉薬をかけられた陶器は、奈良時代の”奈良　三彩“のものである。　三彩とは、３色を意味するが、実際には、赤、緑、茶、黄、黒の微妙なグラデーションを描く。
日本の奈良時代（７１０－７８４）は、中国のTang時代（６２８－９０６）と時代が重なっていることから、奈良時代の寺の建築は,Tang時代様式が取り入れられている。　“奈良三彩”の技術も中国から輸入されたものではあるが、さきほどの“不完全”な美への日本人の趣向がこの表現を革新的な芸術作品に生まれ変わらせた。5蓋付壷、茶釉薬、奈良三彩、
奈良時代、８世日本の職人達が中国を筆頭とする他の東洋の国々の陶器製造と異なる独自の創造的な様式を展開させたのは承知の通りである。磁器は、中国をその発祥とし、韓国に最も近い日本の九州の北東部に１７世紀初頭(江戸―徳川時代、１６０３－１８６８)に輸入された。
　日本での陶器の流布、流行については“茶道”つまりお茶のセレモニーの、千の利休や古田織部といった茶人達が韓国からの陶器を購入していたという逸話が多く残っている。
豊臣秀吉が日本を治めていた江戸時代は、政冶的激動の時代であり、韓国半島に征服を幕府は企てていた。
１５９２年と１５９８年の２度にわたって九州の佐賀地方を本拠としていた鍋島藩の半島への襲撃があり、この戦争は、陶器を強く愛する日本人が韓国産の器、また韓国人陶工へ略奪するという、いわゆる“器の戦争”となった。また、韓国から１０２０ｋｍとしか離れていない九州地方では、１５００年代の終わりから韓国人陶工が陶磁器製造業に従事する為の自主的な移住も多くあった。
１６００年には徳川家康が勝利を治め、１６０３年には、幕府を京都から江戸に移し、その栄華を長く保った。
丁度、同じ１６００年頃には、鍋島藩主そは、韓国から九州に戻り、この地にて陶磁器製造を指揮する。そして、有田に近い伊万里湾から、隣国の韓国に向けて陶磁器の輸入を開始する。
１６１０年には韓国陶工Yi-San-p’yong が肥前の泉山にて白陶石カオリンを発掘する。韓国の陶器は、既に色彩が多様されていたが、初期の日本陶器は、そうではなかった。白磁と染付けの青も韓国から輸入されたものである。
6は、鍋島藩主の為に制作、梅の花が絵付けされた柿右衛門の杯である。柿右衛門はきぜえもんを、本名としたが、唐津で彩磁を始めて試み、熟した“柿の“赤”色をその名に残した。秘法の釉薬の下に絵付けされた色彩は、その白磁を美しく引き立たせている。
6杯、柿右衛門陶器、江戸時代、
　１７世紀さらに強い色で絵付けされた⑦も柿右衛門様式の鍋島陶器であり、ブルーの色彩の濃淡を豊かに使いこなしている。
葉が描かれている部分は、その輪郭を大変に柔らかく表現し、陰影法の手法が大変優れた逸品である。その洗練された白磁とブルーは、京都の武家、中国そしてヨーロッパで広く知られるようになる。
柿右衛門などの陶工達の名の一部となっている“衛門”とは、本来は、皇居諸門の護衛を意味し、鍋島大名が磁器製造の秘法を密謀としたことに由来する。
金襴手。7皿、染付と石楠花絵、
鍋島陶器、江戸時代、１７世紀8は、鍋島様式のお酒の徳利である。１６０９年には、日本の幕府は鎖国政策をとり、長崎の出島のみをオランダとの商業貿易の地とした。この磁器は、伊万里港に近い時代に輸出の目的に製作されたものである。中国の詩人がインスピレーションが浮かぶのを木の下で待っているという大変に異国情緒な光景が描かれている。
10は、柿右衛門スタイルの像。まさしく日本の洗練された美が表現されている。１６８０年にイギリスに輸入されたこの像は、まだ日本文化に対する知識が流布していない同国でインド産のものと推定されていた。8瓢箪型徳利、木の下に立っている男の姿を絵付け、有田、柿右衛門様式、江戸時代(約１６６０－１６８０年)9の壷も白磁と染付けのブルーの逸品である。北斎画にも見られるように竹と虎の絵柄は、仏教のイデオロギーの象徴として描かれていた。
9壷、虎と竹の絵柄による染付け、 有田、伊万里様式、江戸時代末期 -１８世紀
10若い男の像、上絵付けによる装飾、 柿右衛門様式、江戸時代(約１６６０－１６７０年)
11、この竹の絵柄の絵付けされている酒徳利は、パリにある美術館の所蔵代表作であり、非シンメトリーの形がその意匠に美しく対応している。
下部に絵付けされている竹の子の発芽の絵図は、まるでそれが生きているかのような写実な描写である。
11酒徳利、多色釉薬によって彩色された陶器、柿右衛門、有田、江戸時代、１７世紀末期―１８世紀初頭
12は、殆ど色彩の使われていない水墨画の手法で１２月の冬景色が絵付けがされている。
菖蒲の絵で名高い京都派の画家、尾形光琳の弟、尾形幹山による作である。
柿右衛門の絵付けのような鮮明な表現ではなく、濃淡の調子によって描かれたこの作品は、絵画が詩であり、また詩が絵画であるという、詩と絵画の融合が作者、尾形幹山の精神性と共に見事に表現されている。12矩形の皿、尾形乾山作、江戸時代、 江戸時代、１７世紀初期この頃、中国では、１６４４年のMing朝の衰退により、国内の政冶・経済の危機が伴い、磁器製造にも難局を及ぼした。
イタリア、ナポリの地下鉄、またはローマのカンピドッリョ（現ローマ市役所の所在地）のある土地からは、この当時の中国の磁器が発掘されている。
こうした状況の中、特に１７００年代後半、日本では、質、そして量と共に有能な職人達によって磁器の製造が盛んに行われるようになった。輸出は、ロシア、オランダ、アメリカまでに拡大した。
13は、１９００年代初頭でのイギリスのクリスティーズのプライベートコレクションのひとつである深川の陶器である。13深川製磁、クリスティーズ・プライベートコレクション14は、尾形幹山作、象に乗る美人像を描いた絵画作品である。
この優美で洗練された女性と象の組み合わせは、仏教の思想に基づく、清純と道徳の象徴である。　人間の悟り、宗教的な題材を取り上げたこの絵画の実際のモデルは、大阪の江口界隈の遊女であり、“ジャポニズム”、異国的な情緒の香りのする作品に仕上がっている。14象に乗る美人、尾形幹山作15象に乗る古伊万里美人　置物 明治時代後期、深川製磁１９００年にパリの博覧会に出品した深川製磁は、１９１０年には、宮内庁御用達の拝命を承るという栄誉を受ける。その当時の代表作と云える大壷は、パリ市チェルヌスキー美術館のエントランスを飾っている。
16、17　深川製磁商標。
16深川製磁商標17深川製磁商標今日のこの講演の締めくくりとして、私が昨年の１０月にこのスペースで深川製磁社長の深川一太氏と対談した思い出をお話しする。深川製磁の磁器は、その“深川ブルー”と呼ばれる美しい青が特徴に挙げられる。その青の顔料で絵付けされた青い富士山の風景は、器の中で微妙で趣のある遠近法を生みだし、この物と物との間の興趣ある”距離感“とも云える感覚は、現代の日本では、失われつつあることを私は一太氏と語り合った。この感性は、日本古来の”もののあわれ“、外国語には翻訳の不可能な表現であるが、意味的には、”物の精神性への感受“に値する。
東洋の美術は、芸術家の瞑想的な思想から誕生し、その着想は、物、そして精神としての肉体に委ねられていくと言える。

(Images courtesy of Fukagawa-Seiji

www.fukagawa-seiji.co.jp and Arte Giappone www.artegiappone.com)

Kurihara Kazumi, Fukagawa-Seiji Milano Studio

La preziosa arte orientale

che gli Occidentali

scoprirono tardi

La ceramica della Corea

Come nell’architettura e nella pittura, anche nella ceramica gli artisti coreani modificarono gli influssi stranieri di provenienza soprattutto cinese e li rielaborarono dando vita ad una produzione d’arte che influenzò a sua volta la creazione di ceramica e porcellana di altri popoli dell’Estremo Oriente, dei Giapponesi in particolare. La storia della ceramica della Corea è anche la storia della nazione coreana, con i suoi momenti di splendore e rigoglio culturale, con le sue crisi, le guerre, le invasioni straniere, soprattutto da parte del Giappone.
Se già alla cultura neolitica di Tongsam-dong (5000 a.C.) risalgono le prime attestazioni della produzione di terracotta in Corea, la ceramica d’arte coreana nasce dopo l’occupazione della parte settentrionale della penisola nel V secolo da parte dei Koguryo, una popolazione nomade proveniente dall’attuale Manciuria meridionale nella Cina del Nord. La cultura dei Koguryo, alleati della dinastia cinese dei Wei settentrionali (439-534), era profondamente cinesizzata e i loro artigiani producevano delle ceramiche che si avvicinavano, nella forma e nei modelli, a quelle prodotte in Cina. Anche nella parte meridionale della Corea, divisa tra i regni di Paekche a est e di Silla a ovest, si andava sviluppando una autonoma - pur sotto l’influenza stilistica cinese - produzione ceramica di grande pregio. Nel regno di Silla si ebbe l’invenzione del forno scavato sul fianco di una collina che cambiò radicalmente cottura e stile della ceramica, sia in Corea che in Giappone. I Giapponesi infatti importarono già nel V secolo questo nuovo tipo di fornace coreana che chiamarono anagama (穴窯) “forno a fossa”. La fornace a fossa permetteva di raggiungere temperature molto più alte nella cottura dei pezzi e dava origine alla caduta sulla superficie ceramica delle ceneri vegetali di combustione che producevano effetti particolari di gocciolatura e colore sulla invetriatura.
Con la dinastia Koryo (918-1392) la ceramica coreana arrivò al suo momento di splendore e sviluppo più intenso. In questo periodo, tra XI e XII secolo, iniziò ad essere prodotta l’ invetriatura di colore verde-bluastro che, scoperta in Cina ed importata in Corea da una ambasceria cinese, era chiamata cheongja (청자) o pisaek (비색, “blu martin pescatore”), termine derivato dalla tradizione poetica cinese; i Francesi chiamarono questa invetriatura celadon. Un meraviglioso vaso lobato in pisaek, conservato al National Museum of Korea di Seoul, risalente all’inizio del XII secolo, descrive bene la raffinatezza e la maestria degli artisti coreani di questo periodo, che seppero modificare con il proprio gusto i modelli della coeva produzione cinese della dinastia Song (960-1269).
A questi anni risalgono le prime testimonianze di vasi di forma maebyong (매병) che prendevano a modello le ceramiche cinesi meiping (梅瓶, “vaso per ramo di susino”). La forma vaso dalla base ristretta, spalla ampia e bocca piccola prende ispirazione dai contorni delle giovani dame. L'ideale di bellezza femminile cinese già dall'epoca Tang (618-907) è infatti quello di una donna dalle forme abbondanti e dalla bocca piccola. Questi vasi erano usati per il vino di riso o ginseng e il loro nome deriva dal fatto che nella loro bocca può entrare solo un ramo di susino. Quando vuoti, erano usati anche come vasi di fiori. In realtà sembra che il nome meiping fu usato solo nel XVIII secolo quando gli esemplari di vasi di questo tipo avevano tutti perso il coperchio in forma di tazza di cui erano dotati. Un bellissimo esempio di vaso maebyong della seconda metà del XII secolo, nel museo di Seoul, presenta una decorazione ad intarsio che rappresenta una scena di gru e uccelli tra piante di bambù. Il tocco è leggerissimo e la scena è soffusa di una delicata atmosfera che l’artista riesce a rendere con l’osservazione acuta e partecipata della natura. Come in tutta l’arte dell’Estremo Oriente, anche in Corea il soggetto principale è la natura, soprattutto piante ed animali. Ma nella ceramica coreana la natura non solo ispira le immagini dipinte sulle superfici dei vasi, ma perfino le forme plasmate dagli artisti. Un bruciaincenso dalla invetriatura pisaek della prima metà del XII secolo presenta la parte superiore a forma di leone; il fumo dell’ incenso bruciato si incanala nel corpo del leone ed esce dalla sua bocca semiaperta. Con questo bruciaincenso l’artista coreano ha creato una ceramica “vivente” che riprende con un linguaggio più vicino alla natura il modello cinese del ding bronzeo (鼎). Ma è la brocca a forma di germoglio di bambù del museo di Seoul (metà XII sec.) che ci dà la prova più evidente dell’adesione profonda della ceramica coreana al modello offerto dalla natura. Il corpo della brocca è esso stesso il germoglio di bambù che rappresenta, quasi una metamorfosi per cui l’elemento rappresentato (il germoglio) viene trasformato nel supporto (la brocca) o viceversa.
Nei primi anni della dinastia Yi (1392-1910) i ceramisti coreani rielaborarono i modelli importati dalla Cina Ming (1368-1644) e iniziarono a diffondersi i primi esemplari di ceramiche bianco-e-blu, derivate dalle cinesi qinghua (青花, "fiori blu"), che avrebbero trovato un terreno molto fertile in Corea fino al XVIII secolo inoltrato. La ceramica bianco-e-blu coreana influenzò profondamente la produzione della porcellana giapponese; le prime porcellane che si produssero in Giappone ad Arita nel Kyushu erano decorate in bianco-e-blu e si basavano su repertori iconografici della vicina Corea. I maestri del tè giapponesi della tarda era Muromachi (1392-1568), usavano esclusivamente tazze da tè prodotte in Corea che, per la loro invetriatura dalle tante screpolature ed imperfezioni dovute alla bassa temperatura di cottura delle fornaci coreane, erano preferite a quelle giapponesi. Una famosa tazza di XVI secolo conservata nel Museo Nazionale di Tokyo ma proveniente dalla Corea appartenne, come vuole la tradizione, al maestro del tè giapponese Oda Uraku (1547–1621), fratello di Oda Nobunaga e allievo del famoso maestro del tè Sen no Rikyū (千利休, 1522-1591). La ceramica veniva talvolta influenzata dall’acquarello o dalla pittura ad inchiostro, come nel caso della giara di XVI secolo decorata con rami di bambù e di susino che furono tracciati dalla mano esperta di un pittore professionista.
L’epoca d’oro della ceramica della Corea stava però per terminare; la sua sorte seguì quella del Regno di Corea. Nel 1592 e nel 1598 i Giapponesi tentarono di invadere la Corea. La spedizione nipponica fallì per la dura resistenza della popolazione locale, ma i Giapponesi conobbero la ceramica coreana e se ne innamorarono profondamente. Questa guerra è chiamata infatti “Guerra dei vasi”. L’esercito giapponese distrusse la maggior parte delle fornaci coreane e deportò molti ceramisti in Giappone. Si dice che il primo artista a produrre porcellana bianco-e-blu in Giappone fosse il coreano Shinkai Soden tra XVI e XVII secolo; coreano sarebbe anche Yi Sam-pyeong (이삼평, 1579 - 1655) chiamato anche Kanagae Sanbee (金ヶ江三兵衛), scopritore della più antica cava giapponese di caolino, l’elemento primario della porcellana. Leggenda o realtà di questi personaggi, il Giappone è comunque debitore dell’arte ceramica alla Corea. Quando le porcellane giapponesi iniziarono nel XVII secolo ad invadere l’Europa, nessuno nel vecchio mondo conosceva la ceramica coreana. Solo all’inizio dello scorso secolo gli occidentali impararono a conoscere e apprezzare il profondo valore artistico della ceramica della Corea. Ma forse l’avevano già apprezzato senza saperlo nella porcellana giapponese che arrivava nelle case e nei musei delle case europee.

Floriano Terrano

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FUKAGAWA-SEIJI Milano studio

Associazione Culturale ARTE GIAPPONE

La porcellana Fukagawa

dove ancora respirano

le atmosfere d'Oriente

Lo sguardo dell’Imperatore Mutsuhito rimase senza parole davanti alle porcellane dei Fukagawa. Era il 1910, Epoca Meiji (1868 - 1912). Da quel momento la casa imperiale giapponese scelse di ornare le stanze dei suoi palazzi con i pezzi più belli nati dalle mani dei ceramisti della prefettura di

Saga, città del Kyushu occidentale dove nel 1894 Fukagawa Chuji (深川忠次, 1871 – 1934) diede inizio a questa tradizione artigianale giunta intatta fino ad oggi. Anche se il monte Fuji era lontano dal Kyushu, scelse come simbolo delle sue ceramiche il profilo del Fujiyama e di un fiume, emblema della sua antica casata di samurai. A Milano, grazie all’Associazione Culturale Arte Giappone, è possibile capire perché tra tutte le case ceramiche giapponesi, quella dei Fukagawa sia la più famosa. A Brera c'è infatti il Fukagawa-Seiji Milano Studio, show room di 65 metri quadri che presenta l’esposizione permanente di 280 pezzi della collezione della Fukagawa-Seiji (Fukagawa Porcelains Manufacturing Company, www.fukagawa-seiji.com).

Lungo rapporto lega la Fukagawa-Seiji all’Europa, fino dal 1900, quando all’Esposizione Universale di Parigi ai suoi artisti venne assegnata la medaglia d’oro. Sulla brochure e sul sito internet dell’industria di produzione della porcellana Fukagawa, una foto mostra un vaso sul prato del Castello Sforzesco di Milano, strana armonia che nasce dal contrasto tra le forme della ceramica giapponese e dei laterizi delle mura della fortezza. Come dice Kazuta Fukagawa, presidente della Fukagawa-Seiji, a Brera per l’inaugurazione del nuovo spazio espositivo, Milano è il terreno ideale per interpretare lo stile della moderna porcellana Fukagawa: forte presenza della tradizione secolare della ceramica di Arita (有田焼, Aritayaki), soprattutto nei modelli e negli stili iconografici, altrettanto consistente presenza di riferimenti alla tradizione della porcellana occidentale, di quella francese in particolare, nelle forme e nelle superfici.

Si ha quasi l’impressione, davanti ad uno dei tanti pezzi della collezione, che grafica e disegno tipicamente orientali si impiantino su forme della tradizione classica dell’arte ceramica d’Occidente, come brocche o tazze. Il risultato è di mirabile eleganza. E’ un singolare accordo questo tra la creazione d’arte ceramica d’oriente e d’occidente. Fa pensare a quando dal Giappone ancora chiuso all’Ovest partivano mercantili carichi di ceramiche Imari destinate all’esportazione nelle terre del vecchio mondo. Ma fa pensare soprattutto a quando i maestri della ceramica europea imitavano forme e colori dei maestri orientali o quando, per assecondare i gusti dei clienti occidentali, i ceramisti giapponesi disegnavano icone e miti della cultura greco-latina, mirabile esempio di capacità di mutamento e di sperimentazione delle proprie capacità artistiche al variare del committente.

Ma il meglio della collezione è ancora nelle creazioni dove sia forme che modelli iconografici si rifanno alla tradizione propriamente giapponese se non direttamente a quella dei maestri cinesi. Ecco allora il disegno accordarsi e fondersi mirabilmente con la sagoma dei vasi, dei piatti, delle teiere, delle tazze. Ecco la linea che traccia il soggetto essere tutt’uno con la forma della plastica ceramica, le figure vivere e respirare negli spazi della porcellana. Che siano donne flessuose e fragili, visi di un ormai perduto Oriente mistico e sconosciuto, scimmie o draghi, alberi o piante, tutti partecipano al mondo sospeso che vive in questi smalti. Sopra tutti i colori spicca il famoso blu cobalto – il “blu Fukagawa” - che si scioglie nell’orizzonte, dipingendo con realismo spirituale la nebbiolina autunnale o la foschia della prima primavera con i fiori di sakura, i ciliegi fioriti, in un’esplosione di bianco che diventa liquido vivo che trabocca dal vaso. La neve del Fujiyama si scontorna nell’atmosfera mentre l’occhio si avvicina sempre più ad un pino e, in primo piano, ad un ventaglio. Quanto spazio sulla superficie di un piccolo piatto. Il blu cobalto “blu Fukagawa”, della cui misteriosa fattura il maestro Kazuta e pochi altri artisti della sua schiera sono i custodi, è inimitabile. E’ l’unica cosa che neanche i maestri cinesi – come dice lo stesso presidente della Fukagawa-Seiji - potrebbero mai riuscire a riprodurre.

Ma un segreto Kazuta Fukagawa lo rivela, un segreto che ha il

sapore antico e che nel Giappone ipermoderno di oggi si è quasi completamente perso, ucciso dalla velocità e dal cemento. Un segreto racchiuso nella formula mono no aware (物の哀れ) che se fosse traducibile dalla sensibilità occidentale si potrebbe rendere con “sentimento delle cose”. E un altro segreto, con cui si chiude la conversazione con Kazuta: “silenzio” dice in italiano, e pronuncia questa parola piano, piano come la più grande delle verità del suo lavoro. Perché la sua ceramica nasce in silenzio, a parlare sono solo gli sguardi delle sue figure, il vento che muove le foglie dipinte sui suoi piatti. Nella distrazione dei mille rumori odierni è sempre più difficile sentire il silenzio. È sempre più difficile creare ceramica.

Floriano Terrano

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深川製磁ミラノスタジオ
Associazione Culturale ARTE GIAPPONE

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深川の磁器
今も息吹く東洋の優美の
あるところ

１９１０年、明治時代のこと。 睦人天皇は視線を深川の磁器に落とすと思わず言葉を失われた。　この時を境に日本の皇室では、絶世の美を誇る数々の磁器でその室内を装飾することになる。　その磁器製造は、深川忠次によって北九州の佐賀県において創始され、今日に至りまで手工

により脈々と伝統工芸を継続している。　深川家が在する九州は富士山から遠方であったが、武士であった先祖の紋である富士山と川を磁器の標章とした。時代を超えて現在に至るまでなぜ日本の磁器製造において深川が確固たる名声を維持しているのか、その明解な答えはミラノのアソツィアチーオネ　クルトゥラーレ　アルテ　ジャポーネ (Associazione Culturale Arte Giappone)で得ることが出来るであろう。　ブレラ地区に在る上記の展示スペース内に深川製磁 (Fukagawa Porcelains Manufacturing Company, www.fukagawa-seiji.co.jp) のコレクション２８０点が常設展示されている６５㎡の面積をもつ“深川製磁ミラノスタジオ”がオープンした。深川製磁とヨーロッパとの長い関わりは、その工芸士達がパリ万博で金賞を受賞した１９００年の終わりから続いている。　現在の深川製磁のカタログやインターネットのホームページでは、ミラノのスフォルツェスコ城の芝生を背景とした壺の写真が紹介され、日本磁器独特の形状とミラノの城の要塞の壁のレンガとの間との間に不思議な調和を生み出しているのもそれに伴う縁であろう。　ブレラ地区での新しい展示空間でのオープニングにおいて深川製磁社長深川一太氏も明言するように、ミラノは深川の現代的な磁器の様式を理解するには理想的な地である。　“有田”の磁器の何世紀も続く伝統のゆるぎない存在感、特にその形態、絵柄のスタイルは西洋の伝統的磁器を代表するフランス磁器に明確に関連が見受けられるが、水差しやカップなどの西洋の芸術的な磁器のクラシカルな形状に日本の典型的なグラフィックやデザインを施した深川の多くのコレクションを目の前にした時、そこには思いがけない驚きを感じるであろう。そこに見出されるのは称賛すべき優美さであると言って良い。日本がまだ西洋と鎖国していた時代から“伊万里”の磁器を積み込んだ商船がその輸出に向けて“オールド・モンド（ヨーロッパ）”の土地を目差していたことを回顧してみると東洋と西洋の芸術的磁器の発展の相互間にはある一致があることに気づかされる。　また、西洋の顧客の好みに応じる為に、東洋の巨匠達の色と形をヨーロッパ磁器の巨匠達が模倣していた時代に、逆に日本では工芸士達が彼らの技能を巧みに披露する為、もしくは様々な注文に対応する工芸能力向上の実習の為にギリシャ・ローマ文化の聖像や神話を描いていたことを反映させる。 しかし、このような長い歴史の中での最良の磁器コレクションは、その起点となった中国の職人達が作り上げたものとは異なる日本独自の図柄を追求し誕生させるまでのその過程にあるものである。　この時期に壷や皿、ティーポット、カップの外形のラインはその中に描かれた絵柄と美しく調和し一体となったと言える。　製陶術の様式が唯一であると同様に線で描かれる題材も比類なきものであり、磁器の三次元空間の中でその姿は活き、呼吸する。　神秘的で魅惑的な失われた東洋の姿である、けなげではかない女性像、猿、龍、樹木、植物などが時間の止まったその世界の中に存在する。 多彩な色と有名な青―“深川ブルー”。　それらの色彩は、精神性の高い写実主義を彷彿させる秋の霞や純白の器からあふれでる水の流れとなる花盛りの初春の“桜”を美しく彩色させ、私達の目の中にゆっくりと溶け込んでくる。　また他の器では、雪の富士山の絵柄から同じ平面上に描かれている松に少しずつ視線を移動させながら目の視点を持ち上げていくと扇の形態がそこに重なっているという次元の中での遊びを発見する。“深川ブルー”、それはマエストロ一太と彼を守護する部隊であると言える数人の陶芸士とのミステリアスな創造物であり、比類ないものである。深川製磁社長一太氏がたびたび語るようにこの色は中国の工芸氏士達さえも作ることは決して出来ない。

私との対談の最後に深川一太氏にその秘密について語って頂いた。　彼曰くそれは、古典的な趣とスピードとコンクリートに抹殺され完璧に失われつつある今日の超現代的な日本との狭間にあると言う。　また、日本語で言う“もののあわれ”、西洋の繊細さでは“ものへの感覚”としか訳しようのない実質、外国語には翻訳不可能なこの表現の中にもう一つの秘密が隠されている。　そして、最後の秘密が明かされることによって一太氏との対談は終了する。　―　まるでこの言葉をゆっくりと発音することが彼の仕事がきわめて大切な真実である裏付けになっているかのように、“静寂”と彼はイタリア語で言葉を放した。　なぜ彼の磁器が静寂の中で生まれるのか。　彼の言葉はその磁器の形体の上に注がれる視線に変化し、また彼の器の上に描かれる葉をゆらす風なる。　現在の無数の騒音を伴う散漫さの中では、益々、静寂を聴くことは常に難しくなっていく。　そして陶磁器を製作することも常に難しくなっていくのだ。

フロリアーノ・テッラーノ

(Images courtesy of Fukagawa-Seiji www.fukagawa-seiji.co.jp and Arte Giappone www.artegiappone.com)